Traditio tulee sanasta tradere, antaa eteenpäin. Ajatuksena on sukupolvien ketju, se mikä periytyy lenkistä toiseen; varmasti myös käsityöperinne. Kuva eteenpäin antamisesta ilmaisee käsin kosketeltavaa läheisyyttä, välittömyyttä, jotain minkä käsi ottaa toiselta vastaan. Tällainen välittömyys on ominaista sukulaisuussuhteiden kaltaisille, enemmän tai vähemmän luontaisille suhteille. Tradition kategoria on oleellisesti feodaalinen samassa mielessä kuin Sombart sanoi feodaalitaloutta traditionalistiseksi. Vaikka rationaalisuus muotoutui traditiossa, traditio on ristiriidassa rationaalisuuden kanssa. Se ei välity tietoisuuden, vaan ennalta annettujen, reflektoimattomien ja sitovien sosiaalisten muotojen, nykyhetkessä läsnäolevan menneisyyden kautta; tämä välittymisen tapa on vaivihkaa siirtynyt myös henkisiin asioihin. Traditio ankarassa mielessä on sovittamattomassa ristiriidassa porvarillisen yhteiskunnan kanssa. Suorituksena ymmärretyn, ekvivalentin vaihdon periaate ei tosin ole kumonnut suvun tai perheen periaatetta. Mutta se on tehnyt suvusta itselleen alisteisen. Lyhyin väliajoin toisiaan seuranneet inflaatiot osoittavat, kuinka ilmeisen anakronistinen perinnön ideasta tuli, eikä henkinen perintö ole kestänyt kriisejä yhtään paremmin. Traditioon viittaavissa kielen ilmauksissa tämä kädestä käteen kulkevan välittömyys on pelkkä jäänne, kun universaalin välityksen yhteiskunnallista koneistoa hallitsee esineiden tavaraluonne. Tekniikka on jo aikaa sitten sysännyt unohdukseen käden, joka sen loi ja jonka jatke se on. Teknisten tuotantomenetelmien rinnalla käsityö on muuttunut yhtä epäolennaiseksi kuin kisällinopin käsite on vanhentunut, vaikka juuri se piti aiemmin yllä – nimenomaan esteettistä – traditiota. Amerikan Yhdysvaltojen kaltaisessa radikaalin porvarillisessa maassa tästä on vedetty kaikinpuoliset johtopäätökset. Traditiota pidetään joko epäilyttävänä tai sitten tuontitavarana, jolle oletetaan harvinaisuusarvo. Siellä traditionaalisten momenttien ja niihin liittyvien kokemusten puuttuminen estävät tietoisuuden ajallisesta jatkuvuudesta. Se mikä ei todista yhteiskunnallista hyödyllisyyttään tässä ja nyt, markkinoilla, on arvotonta ja joutaa unohdukseen. Jopa kun ihminen kuolee, ollaan kuin häntä ei olisi koskaan ollutkaan, kuin hän olisi yhtä lailla korvattavissa kuin kaikki funktionaaliset asiat; korvaamatonta on vain se millä ei ole funktiota. Tämä selittää epätoivoiset ja arkaaiset balsamointirituaalit. Niillä yritetään maagisesti karkottaa aikatietoisuuden menetys, joka kuitenkin perustuu yhteiskunnalliseen suhteeseen. Eurooppa ei näissä asioissa ole edellä Amerikkaa, joka tällöin voisi oppia siltä jotain traditiosta, vaan noudattaa Amerikan esimerkkiä, mikä ei edes vaadi tietoista jäljittelyä. Saksassa monesti todettu historiatietoisuuden kriisi, jopa täydellinen tietämättömyys melko läheisestäkin menneisyydestä, on vain oire jostain suuremmasta. Ihmisten aikakokemus on mitä ilmeisimmin pirstaloitumassa. Se että ajasta tuli filosofiassa niin suosittu teema, todistaa, että se on haihtumassa pois elävien hengestä. […] Nykytaide kokonaisuudessaan reagoi tradition menetykseen. Se on kadottanut tradition takaaman itsestäänselvyyden suhteessa objektiinsa ja materiaaliinsa, kuten myös menettelytapojensa itsestäänselvyyden, ja joutuu reflektoimaan näitä itsessään. Perinteiset momentit tuntuvat ontoilta ja fiktiivisiltä, ja merkittävät taiteilijat lyövät tuon onton fiktion pois vasaralla kuin kipsin. Kaikki mikä voidaan nimetä asiallisuuden pyrkimykseksi, nousee perinnevihamielisestä yllykkeestä. Asiaintilan valitteleminen ja tradition suositteleminen lääkkeeksi on avutonta ja tradition oman olemuksen vastaista. Rationaalisella hyötyajattelulla, sen pohtimisella, kuinka hyvää tradition omistaminen tekisikään tässä oletetusti tai tosiasiallisesti muodosta tyhjenneessä maailmassa, ei ole määräysvaltaa sen yli, mikä hinta rationaalisesta hyötyajattelusta on maksettava.
Todellisessa mielessä menetettyä traditiota ei voi korvata esteettisesti. Juuri näin porvarillinen yhteiskunta tekee. Syyt siihen ovat niin ikään todellisia. Mitä vähemmän porvarillisen yhteiskunnan periaate pystyy sietämään kaikkea itsestään poikkeavaa, sitä kiihkeämmin se vetoaa traditioon ja lainaa sieltä sellaista mikä sitten ulkoisesti tarkasteltuna näyttäytyy ”arvona”. Näin porvarillisen yhteiskunnan on pakko tehdä. Sillä järki, joka hallitsee sen tuotanto- ja uusintamisprosessia ja jonka tuomiolle se vaatii kaiken pelkästään olemassa olevan ja muodostuneen, ei ole kokonainen järki. Itsekin täysin porvarillinen Max Weber määritteli sen järjeksi, joka on suhde päämäärien ja keinojen välillä eikä itsessään sisällä päämääriä; ne hän jätti subjektiivisen, irrationaalisen päätöksen vastuulle. Kun tuotantovälineet ovat harvojen käsissä ja tämä säälimättä johtaa konflikteihin, kokonaisuus pysyy yhtä järjettömänä, kohtalokkaana ja uhkaavana kuin aina ennenkin. Mitä rationaalisempaa on kokonaisuuden sisäinen kytkeytyneisyys ja sulkeutuneisuus, sitä hirvittävämmin kasvaa sen mahti yli elävien ihmisten ja siten heidän järkensä kyvyttömyys muuttaa sitä. Jos vallitseva järjestys haluaa tällaisen irrationaalisuuden oloissa oikeuttaa itsensä rationaalisesti, sen on turvauduttava nimenomaan itse tuhoamaansa irrationaaliseen, siis traditioon, joka kuitenkin, oman luonteensa mukaan, vetäytyy tästä haltuunottoyrityksestä, muuttuu vääräksi juuri siksi että siihen vedotaan. Yhteiskunta käyttää sitä suunnitelmallisesti kittinä ja valjastaa taiteen palvelukseensa kuin lääkärin määräämän lohdun, jonka tehtävänä on rauhoittaa ihmisiä pirstoutuneisuudessaan, joka on myös ajallista. […] Kaikki snobismia ruoskiva kirjallisuus peittää haavan johon se levittää suolaa; onhan snobismi vääjäämätön osa yhteiskuntamuotoa, jossa muodollinen tasavertaisuus palvelee sisällöllistä eriarvoisuutta ja herruutta. Lopulta porvarillisen periaatteen tappama ja manipuloima traditio muuttuu myrkyksi. Myös aidosti traditionaaliset momentit, menneisyyden merkittävät taideteokset, rappeutuvat sillä hetkellä, kun tietoisuus palvoo niitä muinaisjäännöksinä: sellaisen ideologian osatekijöinä, joka virkistäytyy menneisyydellä, jotta nykyhetkessä mikään ei muuttuisi. […]
Väärä traditio, joka nousi esiin miltei yhtaikaa porvarillisen yhteiskunnan vakiintumisen kanssa, piehtaroi väärissä rikkauksissa. Ne olivat vanhalle, mutta etenkin uudelle romantiikalle houkuttelevasti tarjolla. Myös maailmankirjallisuuden käsite, joka toki vapautti ahtaasti kansallisesta katsantotavasta, viekoitteli alusta saakka tähän. Vääriä nämä rikkaudet ovat siksi, että niitä hyödynnettiin porvarillisessa omaisuutta koskevan määräysvallan hengessä, ikään kuin taiteilijalla olisi vapaasti käytettävissään kaikki taiteelliset materiaalit ja muodot, joita koskaan on pidetty korkeassa ja kalliissa arvossa sen jälkeen kun historia on taannut tämän arvon. Juuri siksi ettei mikään traditio enää ole taiteilijalle substantiaalista, sitovaa, mikä tahansa traditio muka lankeaisi hänen saalikseen noin vain, ilman kamppailua. Tällä tavalla Hegel määritteli uudemman taiteen, jota hän kutsui romanttiseksi, eikä Goethe hangoitellut vastaan; niin tekee vasta nykyinen traditioallergia. Vaikka autonomiseksi muuttuneella taiteilijalla on näennäisesti kaikki yhtä lailla avoimena edessään, hänen esiin kaivamansa rikkaudet eivät millään tavalla tuo hänelle sellaista hyvää, jota uusklassisistiset suuntaukset, kirjallisuudessa myöhäinen Gide ja Cocteau, vielä enteilivät – joskin jo murtunein äänenpainoin. Jos hän ottaa ne käyttöön, hän valmistaa taideteollisuustuotteita, lainaa sivistyksestä jotain sellaista mikä sotii hänen omaa tilannettaan vastaan: tyhjiä muotoja, joita ei voi täyttää. Sillä autenttinen taide ei ole koskaan täyttänyt omaa muotoaan. Tradition hajoamisen jälkeen työskentelevä taiteilija kohtaa tradition pikemminkin siinä vastarinnassa, jota perinne hänelle tekee aina kun hän yrittää alistaa sen valtaansa. Se mitä eri taiteiden piirissä nyt kutsutaan paluuksi yksinkertaisuuteen, on kuuliainen kokemukselle siitä, että enää ei voi käyttää mitään muuta kuin sitä, mitä teoksen hahmo tässä ja nyt vaatii. Yhä nopeammin vaihtuvat esteettiset ohjelmat ja suuntaukset, joita pikkuporvari irvailee muotihömpötyksiksi, juontuvat alinomaa voimistuvasta kieltämisen pakosta, johon Valéry kiinnitti ensimmäisenä huomiota. Traditiosuhde muuttuu kiellettyjen asioiden kaanoniksi. Kasvavan itsekriittisen tietoisuuden vallassa tämä kaanon imee itseensä yhä enemmän myös näennäisesti ikuisia asioita, normeja, jotka on suoraan tai epäsuorasti lainattu antiikista ja mobilisoitu uudelleen porvarillisena aikakautena vastalauseena traditionaalisten momenttien hajoamiselle.
Vaikka subjektiivisesti traditio on tuhoutunut tai ideologisesti tärveltynyt, on objektiivisesti historialla yhä valta kaikkeen olevaan, joka on sen läpitunkemaa. Se että maailma olisi pelkkien annettujen tosiasioiden summa, vailla kaikkeen muodostuneeseen kuuluvaa syvyysulottuvuutta, tämä positivistinen dogma, jota on välillä vaikea erottaa esteettisestä asiallisuudesta, on yhtä suuri harha kuin auktoriteettiuskoinen perinteeseen vetoaminen. Se mikä tuntuu historiattomalta, puhtaalta alulta, vasta onkin historian saalista, tiedostamatonta ja siksi turmiollista; tämän ovat filosofian arkaisoivat ontologiset suuntaukset selvästi osoittaneet. Kirjailija, joka pitää puoliaan tradition näennäistä momenttia vastaan eikä enää koe itseään minkään tradition osaksi, on kuitenkin siihen valjastettu, ennen kaikkea kielen kautta. Kaunokirjallinen traditio ei ole kasa pelimerkkejä, vaan jokaisella sanalla ja sanayhdistelmällä on arvonsa, jonka ilmaisuvoima juontuu objektiivisesti sen omasta historiasta, ja juuri tässä historiallinen prosessi ylimalkaan piilee. Unohtamisesta, josta Brecht lupasi itselleen pelastusta, on samaan aikaan tullut jotain mekaanisesti tyhjää; puhtaan tässä ja nyt -hetken köyhyys on osoittautunut silkan abstraktiksi väärien rikkauksien kieltämiseksi, porvarillisen puritanismin ihannoinniksi. Muistijäljistä riisuttu hetki on täysin voimaton siinä harhakuvitelmassa, että kaikki yhteiskunnallisesti välitetty on luonnollista muotoa tai materiaa. Jos menettelytavoissa uhrataan se mikä kerran on historiallisesti saavutettu, taannutaan väistämättä. Luopumisessa on totuussisältöä vain sikäli kuin se on toivotonta, ei silloin kun se on itsepintaisen voitonriemuista. Taantumuksellisten ylistämä perinteen onni ei ole vain ideologia joka se on. […] Ehdoton perinteettömyys on aivan yhtä ahdasmielistä kuin ahdasmielinen traditio […]. Unohtaminen on kuitenkin epäinhimillistä, sillä se kohdistuu kasaantuneeseen kärsimykseen; esineisiin, sanoihin, väreihin ja sävyihin piirtynyt historiallinen jälki on aina menneen kärsimyksen jälki. Siksi kysymys traditiosta asettaa meidät nykypäivänä ratkeamattomaan ristiriitaan. Yksikään perinne ei ole tämänhetkinen ja rukoiltavissa; mutta jos yksikin perinne sammuu, alkaa marssi kohti epäinhimillisyyttä.
Sitä mikä teoksissa on elävää, on etsittävä niiden sisuksista; on etsittävä kerroksia, jotka ovat ennen olleet peitossa ja tulevat esiin vasta, kun niitä peittäneet kerrokset kuihtuvat ja putoavat pois.
Tämä vastakkainasettelu määrää tietoisuuden mahdollisen asenteen traditioon. Kantin lause, jonka mukaan ainoastaan kriittinen tie on enää avoin, on varmasti yksi niistä, joiden totuussisältö on verrattomasti suurempi kuin sanomishetkellä tarkoitettiin. Se ei päde vain rationalistisen koulukunnan traditioon, josta Kant irtisanoutui, vaan traditioon ylimalkaan. Se ettei unohda traditiota mutta ei liioin mukaudu siihen, tarkoittaa, että asettaa tradition kerran saavuttamaansa, edistyneintä tietoisuuden tilaa vasten ja kysyy, mikä siinä kantaa ja mikä ei. Ei ole olemassa ikuista varastoa, ei enää edes ajatuksen tasolla mahdollista saksalaisen kirjallisuuden lukemistoa. Mutta on sellainen suhde menneisyyteen, joka ei konservoi mutta silti auttaa asioita pysymään hengissä lahjomattomuuden kautta. Merkittävät viime sukupolven traditionalistit kuten Georgen koulukunta ja Hoffmansthal, Borchart ja Schröder aistivat restaurointipyrkimyksestään huolimatta jotain tästä, kun he asettivat selkeyden ja tiiviyden etusijalle suhteessa ideaaliseen. Jo he haravoivat tekstejä sitä silmällä pitäen, mikä kuulostaa ontolta ja mikä ei. He rekisteröivät siirtymän kohti huomaamatonta traditiota, joka ei itse aseta itseään, ja pitivät enemmän teoksista, joissa totuussisältö on upotettu syvälle ainessisältöön kuin sellaisista, joissa se leijuu ideologiana aineksen yllä eikä siksi edes ole mikään totuussisältö. […] Oletettu lahjomattomuuskin jää jalkoihin, kun yleisesti hyväksyttyjä kulttuurin tuotoksia yleisesti manipuloidaan; merkittäviäkin vanhoja teoksia on tuhottu pelastamalla. Ne eivät suostu restauroinnin kautta tulemaan siksi mitä ovat aiemmin olleet. Objektiivisesti, ei vasta reflektoivassa tietoisuudessa vaan oman dynamiikkansa voimasta, ne karistavat itsestään erilaisia kerroksia. Ja tämä perustaa kuin perustaakin tradition, ainoan jota meidän tulisi seurata. Sen perusteena on correspondance. Se on uuden ilmestymistä, joka heittää valoa tämänhetkiseen ja saa tämänhetkiseltä oman valonsa. Tällainen correspondance ei ole eläytymistä ja välitöntä sukulaisuutta, vaan vaatii etäisyyttä. Huono traditionalismi erottuu tradition totuusmomentista siinä, että se halveksii etäisyyden ottamista ja hairahtuu hamuilemaan lopullisesti menetettyä, vaikka totuusmomentti alkaa puhua vasta kun menetyksen lopullisuus tiedostetaan. Beckettin ylistyspuhe Effi Briestille on malliesimerkki etäisyyden kautta syntyvästä aidosta suhteesta. Se opettaa, miten vähän correspondance-käsitteen piirissä ajateltava traditio sietää perinnettä esikuvanaan.
Tämä ei enää kiinnosta” on kriittiselle traditiosuhteelle vieras ele, kuten sekin, että nykyhetken taide näsäviisaasti alistetaan manierismin kaltaisille, aivan liian laajoille historiallisille käsitteille, salaa hokien että ”kaikki on jo nähty”. Tällaiset menettelytavat tasapäistävät kaiken. Ne ovat murtumattomaan historialliseen jatkuvuuteen ja samalla historian tuomioon kohdistuvaa taikauskoa; ne ovat konformismia. Kun allerginen reaktio menneisyyteen automatisoituu, kuten suhteessa Ibseniin tai Wedekindiin on käynyt, kavahdetaan kaikkea näiden teoksissa käsittelemättä jäänyttä, historiallisesti kehkeytymätöntä tai – kuten naisen emansipaatio – vain heikosti esiin tullutta. Näissä reaktioissa törmää tradition pohdinnan todelliseen teemaan: siihen mikä on jäänyt matkan varrelle, tullut laiminlyödyksi tai ylitetyksi – ja mistä käytetään yhteisnimeä ”vanhentunut”. Sieltä elävä traditio hakee turvapaikkaa, ei aikaa uhmaamaan määrättyjen teosten pysyvyydestä. Mutta historismin suvereeni yleiskatsauksellisuus, jossa kuolemattomuustaikausko ja kiihkeä vanhanaikaisuuden pelko kohtalokkaasti risteävät, ei sitä huomaa. Sitä mikä teoksissa on elävää, on etsittävä niiden sisuksista; on etsittävä kerroksia, jotka ovat ennen olleet peitossa ja tulevat esiin vasta, kun niitä peittäneet kerrokset kuihtuvat ja putoavat pois. Se että Wedekindin Kevään herääminen teki hetkellisistä asioista, koululaisten pulpeteista, 1800-luvun asuntojen pimeistä käymälöistä, […] teestä jonka äiti tuo lapsille tarjottimella […], ajattomuuden ja iäisyyden kuvia, tulee näkyviin vasta, kun näytelmää siivittänyt toive keskenkasvuisten valistamisesta on aikaa sitten täytetty ja muuttunut yhdentekeväksi; ilman sitä nuo kuvat eivät kuitenkaan olisi koskaan syntyneet. Vanhentuneisuuden tuomiota uhmaa oivallus asian sisällöstä, joka uudistaa tuon asian. Sille tekee oikeutta vain toiminta, joka nostaa tradition tietoisuuteen mutta ei taivu sen edessä. Paitsi että traditiota on varjeltava hävitysvimmalta, se on pelastettava omalta auktoriteetiltaan, joka on aivan yhtä myyttinen.
Kriittinen suhde traditioon sen säilyttämisen välineenä ei suinkaan päde vain menneisyyteen vaan myös laadullisesti ymmärretyn nykyhetken tuotantoon. Sikäli kuin se on autenttista, se ei aloita iloisesti alusta, ei keksi uutta tekotapaa joka päihittäisi edellisen. Pikemminkin se on päättäväistä negaatiota. Beckettin näytelmät kääntävät perinteisen draamamuodon, joka on suhteessa parodisesti, ympäri. Nuo hirvittävät näytelmät, joissa eläimellis-koomisen vakavuuden vallassa nostellaan kumipainoja ja joiden lopussa kaikki on juuri niin kuin se oli ollut alusta saakka, replikoivat mielikuville juonen noususta ja laskusta, taitekohdasta, katastrofista, henkilöhahmojen kehityksestä. Tällaiset kategoriat ovat tulleet näennäiseksi ylärakenteeksi sen päälle, mikä todella herättää myötätuntoa ja pelkoa: aina-saman. Kun kouriintuntuvasti nykyhetkinen kritiikki luhistaa tuon ylärakenteen, se antaa ainesta ja sisältöä sellaiselle dramatiikalle, joka ei halua tietää, mitä se oikeastaan sanoo. Siksi antidraaman käsite ei tietystä kliseisyydestään huolimatta ole laisinkaan hullumpi, ei myöskään antisankarin käsite. Subjektista, joka kerran hallitsi näyttämöä, ei Beckettin keskushenkilöissä ole jäljellä kuin tutisevia linnunpelättejä. Heidän harjoittamansa klovneria lukee lakia itsevaltaiselle persoonallisuudelle, joka Beckettillä ansaitusti romahtaa. Sana absurdi, jota yleisesti käytetään Beckettin ja hänen seuraajiensa dramatiikasta, ei ole yhtä hyvä. Se tekee aivan liian suuren myönnytyksen sovinnaiselle terveelle ihmisymmärrykselle, jolle tuomiota nimenomaan luetaan; se antaa ymmärtää, että absurdi kuvaisi tuon taiteen omaa katsantokantaa eikä objektiivista epäkohtaa, jonka se paljastaa. […] Ei tuo kiusallinen iskusana silti aivan väärä ole. Sen mukaan edistynyt kirjallisuus on konkreettisesti toteutettua kritiikkiä perinteistä merkityksen – maailmanmenon merkityksen – käsitettä kohtaan, jota niin sanottu korkea taide oli siihen saakka vain vahvistanut, myös ja nimenomaan tragiikan lakien alla. Tradition affirmatiivinen olemus luhistuu. Pelkällä olemassaolollaan traditio itse väittää, että ajallisessa seuraannossa merkitys säilyy, periytyy eteenpäin. Sikäli kuin uusi kirjallisuus on jonkin arvoista – sama muuten pätee musiikkiin ja maalaustaiteeseen – se ravistelee merkityksen ideologiaa – merkityksen, jonka Katastrofi näytti ravistaneen niin perusteellisesti yltään, että siihen kohdistuva epäilys veti mukaansa koko menneisyyden. Tällainen taide sanoutuu irti traditiosta ja kuitenkin seuraa sitä: se ottaa Hamletin kysymyksen olemisesta ja ei-olemisesta niin kirjaimellisesti, että uskaltaa valita jälkimmäisen vastauksen, jolla oli traditiossa yhtä vähän sijaa kuin sadussa hirviön voitolla prinssistä. Tällainen produktiivinen kritiikki ei tarvitse filosofista etukäteisreflektiota. Se tapahtuu taiteilijoiden täsmällisesti reagoivissa hermoissa ja niiden teknisessä kontrollissa. Molemmat ovat historiallisen kokemuksen kyllästämiä. Jokainen Beckettin reduktio edellyttää sitä äärimmäistä täyteyttä ja hienosyisyyttä, jonka hän meiltä epää viskatakseen sen roskalaatikoihin, hiekkakasoihin ja uurniin kuolemaan — kielimuotoa ja kuluneita vitsejä myöten. Samansukuinen ilmiö on se, etteivät nuoret romaanikirjailijat kelpuuta fiktioksi tirkistyslaatikkoa, johon he voivat katsoa ja josta he tietävät kaiken. Kaikki tämä hankautuu traditiota vasten, ärsyyntyy siitä kuin ornamentista, joka huijaa tuottavansa merkityksen, jota ei ole. Sille he pysyvät uskollisina, kun he halveksuen kieltäytyvät sellaista esittämästä.
Kirjailijoiden suhde kritiikkiin on aivan yhtä dialektinen kuin autenttisten teosten. Vähemmän kuin koskaan runoilijan tarvitsee olla filosofi; vähemmän kuin koskaan hän saa olla filosofi, sikäli kuin tämä tarkoittaa, että teoksen totuussisällöksi luullaan siihen väkisin pumpattua merkityssisältöä, jolle ei – aivan ansaitusti – ole jäljellä muuta nimitystä kuin kammottava ”sanoma”. Beckett torjuu intohimoisesti kaikki pohdinnat tuotantonsa oletetusta symbolisesta sisällöstä: sisältö on se, että mitään sisältöä ei ole positiivisesti nähtävissä. Jokin kirjailijoiden suhteessa työhönsä on kuitenkin oleellisesti muuttunut. Se etteivät he enää löydä itseään tradition piiristä eivätkä liioin voi toimia tyhjiössä, murskaa tradition kanssa niin läheisesti yhteenkasvaneen taiteellisen naiiviuden käsitteen. Historiallinen tietoisuus tiivistyy välttämättömään pohdintaan siitä, mikä on ja mikä ei enää ole mahdollista, kirkkaaseen oivallukseen tekniikoista, materiaaleista ja näiden harmoniasta. Se irtautuu radikaalisti siitä leväperäisyydestä, jonka Mahler samasti traditioon. Mutta myös traditio jatkaa elämäänsä perinnevihamielisessä tietoisuudessa siitä mikä on historiallisesti tarpeellista. Taiteilijan suhde tuotantoonsa on muuttunut yhtaikaa täysin sokeaksi ja täysin läpinäkyväksi. Se joka perinteisesti puhuu sen kuvitelman vallassa kuin hänelle olisi kasvanut nokka, tulee yksilöllisyytensä välittömyyden harhassa vasta kirjoittaneeksikin sellaista, mikä ei enää käy päinsä. Tällöin voittajana ei kuitenkaan selviydy sentimentaalisesti reflektoiva taiteilija, joka esteettisen itseymmärryksen tyyppinä on klassismista ja romantiikasta saakka edustanut naiiviuden vastakohtaa. Häneen kohdistuu toinen reflektio, joka vie häneltä idealismin suoman oikeuden merkityksen asettamiseen, oikeuden ”ideaan”. Edistynyt esteettinen tietoisuus osuu tässä mielessä yksiin naiivin tietoisuuden kanssa, jonka käsitteetön näkemys ei tohtinut peräänkuuluttaa merkitystä ja ehkä juuri siksi sen toisinaan saavutti. Mutta tämäkään toivo ei enää kanna. Runous pelastaa totuussisältönsä vain, jos se asettuu läheiseen suhteeseen tradition kanssa ja työntää sen luotaan. Jollei halua pettää sen raunioihin kätkeytyvää mahdollisuutta, joihinkin sen kuviin sisältyvää autuuslupausta, on käännyttävä pois siitä traditiosta, jolle mahdollisuus ja merkitys palvelevat valhetta. Traditio voi tulla takaisin vain siinä mikä armotta kääntää sille selkänsä.
Alkuteksti: Theodor Adorno: Über Tradition / Ohne Leitbild, osa 10.1. (Kulturkritik und Gesellschaft I). Julkaistu vuonna 1977, julkaisija Suhrkamp.
Theodor Adorno (1903–1969) oli saksalainen sosiologi, filosofi, musiikkitieteilijä ja säveltäjä. Hän kuului ns. Frankfurtin kriittiseen koulukuntaan, jonka muita keskeisiä edustajia ovat Max Horkheimer, Herbert Marcuse ja Jürgen Habermas. Adornon teksti Über Tradition pohtii tradition käsitettä suhteessa rationaalisuuteen ja historiaan.
Tarja Roinila on suomentaja ja esseisti. Hän on suomentanut Maurice Merleau-Pontyn filosofiaa ja Thomas Bernhardin proosaa. Hänet on palkittu J. A. Hollon palkinnolla ja Kirjallisuuden valtionpalkinnolla.
Tekstiä on tilasyistä hieman lyhennetty; poistetut lauseet tai virkkeet on merkitty näin: […] Suomentaja kiittää Miika Luotoa ja Tuomas Nevanlinnaa hyvistä kommenteista.
The post Theodor Adorno Traditiosta appeared first on IssueX.